Divadelna Nitra jest festiwalem bez sztywno nakreślonej linii repertuarowej, tematycznej,
stylistycznej, formalnej. Doskonale funkcjonują w nim obok siebie teatry tańca,
spektakle dramatyczne i performance. Taki kolaż gatunków i stylistyk nie powodował
jednak wrażenia chaosu, co więcej, proponował teatralną "grę w klasy",
zachęcał do szukania punktów wspólnych.
W węgierskiej Medei Hansa Hennego Jahna w reżyserii Sandora Zostera i Bashu Neila
LaBute'a w reżyserii Jana Willema van den Bosha pojawia się motyw mitycznej Medei.
Sięgając po tekst niemieckiego dramatu z 1926 roku Zoster stworzył przedstawienie
oparte na minimalistycznych środkach. Główną parę bohaterów posadził na ławce na
lekkim podwyższeniu, na wprost publiczności, przy nich siedzieli ich synowie, pozostałe
postaci po bokach, twarzami zwrócone do siebie. Reżyser nie dbał o prawdopodobieństwo
postaci, jeden z synów Medei i Jazona jest starszy od nich, drugi syn i Kreon to kobiety
(w samym dramacie Medea jest przedstawiona jako Murzynka). Spektakl oparty został na
chłodnej, statycznej, ale zarazem wyrafinowanej formie. Narracja budowana jest muzyką,
światłem, rytmem języka. Postaci noszą współczesne kostiumy, mają zacięte,
nieobecne twarze. Aktorzy wygłaszają tekst, nie zwracając się do widza ani partnera,
nie budując postaci - komunikacja przebiega tylko i wyłącznie na poziomie retoryki.
Brak zbędnych gestów powoduje, że każde skrzywienie głowy, założenie nogi na nogę
staje się czymś na kształt kosmicznej katastrofy. To chyba najlepsze przedstawienie
festiwalu
Angielski reżyser działający na Słowacji Willem van den Bosch również wybrał
statyczne rozwiązanie, umieszczając postaci i opowiadane przez nich historie na tle
wielkiego ekranu, na którym przesuwają się obrazy przemocy i symbole drapieżnej
cywilizacji. Warto poświęcić nieco uwagi drugiej części spektaklu - historii
"Medei" (w tej roli Anna Siskova). Aktorka paroma gestami, grymasami twarzy
potrafi wzbudzić jednocześnie współczucie i irytację. Prowadząc postać na granicy
bycia katem i ofiarą, stworzyła obraz współczesnej kobiety, studentki, której
śmierć jawi się jako możliwość samoidentyfikacji. Być może tylko taki rodzaj
tragizmu jest w stanie funkcjonować w naszej rzeczywistości.
Motyw kobiety pragnącej śmierci jako samoidentyfikacji pojawił się także w Martwej
królewnie Nikołaja Kolady w reżyserii Pawła Szkotaka, jedynym polskim spektaklu na
festiwalu w Nitrze. Przedstawienie dowiodło, że polski teatr jest świeży i oryginalny
inscenizacyjnie, buduje napięcia pomiędzy postaciami, co wcale nie było takie częste w
innych festiwalowych propozycjach oraz ma dobrych aktorów (chodzi zwłaszcza o Beatę
Bandurską, grającą Rimmę, kobietę z tak zwanego społecznego dna, której dorastanie
do śmierci jest równocześnie dorastaniem do człowieczeństwa).
Widownia tegorocznego festiwalu w Nitrze podzieliła się na dwa obozy przy okazji Borysa
Godunowa Puszkina w reżyserii Balazsa Kowalika. Ów dramat władzy rozegrano w
przestrzeni, która może być interpretowana jako spuścizna po inscenizacjach
brutalistów. Spektakl nie przekonał mnie, może dlatego, że w jego, skądinąd
ciekawych, dynamicznych obrazach gdzieś się zagubiło i rozmyło napięcie dramatyczne.
Problem inscenizacji rosyjskich tekstów pojawił się podczas sesji "Tożsamość
kontra integracja" jako problem polityczny. Jeden z uczestników dyskusji gorąco
przekonywał, że Rosja wchodzi razem z nami do Unii Europejskiej, skoro sześć spośród
trzynastu spektakli na festiwalu, to przedstawienia oparte na literaturze rosyjskiej
(oprócz Borysa Godunowa należy wymienić Trzy siostry w wykonaniu czeskim i słowackim,
łotewskiego Rewizora oraz rosyjską inscenizację połączonych tekstów: Trzech sióstr
i Starszego syna Wampiłowa).
Svetozar Sprusansky za reżyserię Trzech sióstr otrzymał najwyższą słowacką
nagrodę teatralną. Spektakl odgrywany był w Muzeum Miejskim w Nitrze. Wszystkich
przybyłych witała Natasza, zaraz potem widzowie stawali się gośćmi na imieninach
Iriny, włączeni na pewien czas do akcji dramatycznej pili szampana, jedli kołacze. W
ogromnej lustrzanej sali, w której toczył się pierwszy akt, było jasno, radośnie,
dużo śmiechu, tańca, śpiewu, samowar i pomarańcze. Ale już moment, w którym
Wierszynin niechcący niszczy ramkę na zdjęcia podarowaną Irinie przez Andrzeja,
zapowiadał późniejszy rozpad rzeczywistości. Reżyser zobaczył w dramacie Czechowa
wizję rozpadu świata, a Nataszę uczynił główną bohaterką. Po zwierzęcej scenie
aktu miłosnego między Andrzejem i Nataszą, akt drugi rozgrywa się już w przygaszonym
świetle, przy stole bez obrusa. W trzecim akcie z Czechowa pozostają natomiast już
tylko dialogi. Sprusansky umieszcza bohaterów na klęcznikach, postaci wymieniają się
swoimi kwestiami, powtarzają je kilka razy, w różny sposób. Na koniec każda z sióstr
zostaje umieszczona w klatce przypominającej konfesjonał. Zupełnie niezrozumiała
wydaje się końcówka spektaklu, w której Czebutykin każdej z postaci wkłada do rąk,
w formie komunii, malutkiego motylka. Inscenizacja, burząca układ precyzyjnie
skonstruowanego tekstu, okazała się przedsięwzięciem co najmniej ryzykownym.
Miroslav Krobot, reżyser czeskich Trzech sióstr wyszedł z zupełnie innego założenia.
Przedstawiona jako "świat na opak" rzeczywistość tonie w oparach absurdu i
groteski, irytuje niepoważnym podejściem do Czechowa, brakiem wielkich emocji,
namiętności, kompletnym brakiem relacji pomiędzy postaciami. Aktorzy powodują, że
śmiejemy się tam, gdzie zazwyczaj u Czechowa nie śmiejemy się nigdy i ten sam śmiech
staje się coraz bardziej gorzki, dramat powoli narasta, aż do ostatniej sceny
rozgrywającej się w cieniu symbolicznego sztucznego drzewka, kiedy czujemy, że nie
tylko absurd, ale i prawdziwa tragedia stała się udziałem postaci.
Temat Trzech sióstr jeszcze raz pojawił się na festiwalu w Nitrze, tym razem w
kompilacji z tekstem Wampiłowa Starszy syn. Rosyjski reżyser Jurij Pogrebniczko
stworzył na motywach tych dwóch tekstów spektakl Puticini et husari, w którym
połączył Rosję czechowowską i sowiecką, ukazując ją nie w świetle wielkich
wydarzeń historycznych, dramatów pokoleniowych, ale poprzez codzienność i banalność.
Interesujący zabieg inscenizacyjny zastosował także reżyser łotewskiego Rewizora
Alvis Hermanis, umieszczając akcję swojego spektaklu w obskurnym barze mlecznym. Postaci
dramatu ubrane w kostiumy z lat siedemdziesiątych to nieforemne duże i grube kukły o
zezwierzęconych twarzach, podobnych do kurzych dziobów (zresztą prawdziwe kury cały
czas obecne były na scenie). Największym atutem spektaklu wydają się fantastycznie
zrytmizowane sceny nieme.
Frankowi angielskiego performera Nigela Charnocka nie ma sensu poświęcać wiele uwagi,
bo ten "tańczono-krzyczano-śpiewany" performance miał być ewidentną
prowokacją obyczajową i tym też był. Stastna Babylonia w reżyserii Jose Montalvo,
spektakl francuskiej kompani teatralnej Montalvo - Hervieu, to teatr tańca, ruchu i
obrazów, które na wielkim ekranie zmieniają się niczym kolorowe obrazki z
fotoplastikonu. Tańcerze nawiązują z inspirowanymi barokiem i surrealizmem obrazami
rodzaj dialogu. Punktem wyjścia staje się reinterpretacja biblijnego motywu wieży
Babel. W Biblii wieża Babel to kara i przekleństwo, we francuskim spektaklu
różnorodność jest inspiracją i drogą do tworzenia wspólnoty. Pochwała
różnorodności uzyskuje poetycki kształt poprzez ruch, śpiew i obraz. W tej polifonii
tańców i kultur doskonale funkcjonują obok siebie afrykańskie tańce etniczne, balet,
hip-hop, capoeira. Tancerze różnych ras wspaniale się między sobą komunikują, a w
ich scenicznym działaniu dominuje żywiołowość i nieustanna radość.
I oto niespodziewanie spektakl Stastna Babylonia stał się komentarzem politycznego
kontekstu festiwalu. Wprawdzie to komentarz naiwny, ale jakże uroczy.
Katarzyna Dudek
Didaskalia
57/2003 |
