Teatr niezależny budował relację z publicznością
na zupełnie innych zasadach niż oficjalny. Kiedy podczas jednego ze spektakli
interweniowała milicja aktorzy natychmiast wmieszali się w publiczność, a nie
podejrzewający niczego widzowie zaczęli domagać się dalszego ciągu. Niektórzy
jeszcze w radiowozach uważali, że to nadal przedstawienie
- Figurant sprawy operacyjnego rozpracowania Lityński Jan zorganizował w swoim
mieszkaniu zabawę sylwestrową. W zabawie uczestniczyło ok. 30 osób, wśród których
byli Jacek Kleyff, Zbigniew Herbert, Janusz Szpotański, Jan Józef Lipski z małżonką,
Konrad Bieliński, Stanisław Krajewski. W czasie tej imprezy doszło do dalszego
rozpowszechniania tekstów - piosenek Janusza Szpotańskiego, które śpiewał Jacek
Kleyff, a nagrywał na taśmę magnetofonową Konrad Bieliński - donosił w styczniu 1975
r. tajny współpracownik o kryptonimie "Kos".
Zachowało się więcej opisów podobnych spotkań, nie tylko w archiwach IPN, skąd
pochodzi ten donos. Autorzy pamiętników i wspomnień przywołują dziś z upodobaniem
niezależne spektakle i występy. Teatr podziemny stanu wojennego ma bogatą dokumentację,
sporządzoną pod kierunkiem nieżyjącej już Marty Fik na podstawie bezpośrednich
relacji twórców i widzów tego teatru.
Już w latach 70. w salonie literackim Anny i Tadeusza Walendowskich odbywały się
koncerty, recytacje wierszy i prozy. Marian Brandys opisywał, jak ktoś siedzący obok
niego podczas jednego z takich koncertów zachwycał się panującą wokół atmosferą:
"Trochę jak konspiracyjny wieczór literacki za okupacji, a trochę jak zebranie
harcerskie w wysokogórskim schronisku". To jeszcze nie był teatr, ale już nie
spotkanie towarzyskie.
Prawdziwy teatr drugiego obiegu pojawił się w PRL w stanie wojennym. Ale pojęcie
"teatr niezależny" w tamtych czasach znaczyło dużo więcej. Bo o tym, czy
przedstawienie teatralne było niezależne, czy nie, decydowała nie władza i jej
stosunek do przedstawienia, ale publiczność. To widzowie decydowali o sensach, wymowie i
polityczności teatru. Niezależnie od intencji twórców, a czasem nawet wbrew tym
intencjom. Dlatego z powodzeniem można mówić także o drugoobiegowym życiu teatru
oficjalnego.
Teatr w rozkroku
Teatr w PRL niezależny bywał wtedy, gdy trafiał na niezależną publiczność, a ta własną
potrzebę wolności wpisywała w spektakle, zręcznie wychwytując wszelkie aluzje,
analogie i alegorie odnoszące się do sytuacji politycznej. To publiczność zadecydowała
w 1967 r. o wymowie "Dziadów", przygotowanych na obchody 50. rocznicy rewolucji
październikowej, a nie dała się nabrać na Norwida, którego wystawiła popierająca
stan wojenny Krystyna Skuszanka w Teatrze Narodowym. To publiczność zdecydowała o
martyrologicznym sensie "Wyzwolenia", które Kazimierz Dejmek zrealizował w
1982 r. po to, by się tej martyrologii przeciwstawić. Na darmo Dejmek krzyczał podobno
do publiczności: "Kretyni!". Wbrew jego woli i wbrew literze tekstu publiczność
wyczytała z przedstawienia pochwałę zrywu narodowego.
Wiele lat wcześniej, w roku 1953, znaleźli się widzowie, którzy nawet stalinowską
sztukę propagandową Leona Kruczkowskiego "Juliusz i Ethel" - opowiadającą o
sprawie Rosenbergów - obrócili w apoteozę ludzkiej niezłomności. Jacek Kuroń pisał
latem 1977 r. z więzienia na Rakowieckiej do Haliny Mikołajskiej, która zagrała w tym
spektaklu rolę Ethel Rosenberg: "Teraz to Ci się już mogę przyznać, że się kiedyś
w Tobie okrutnie kochałem przez parę dni czy nawet może więcej. Było to w sztuce >Juliusz
i Ethel < i gdyby mi kto wtedy powiedział, że wystarczy dać się zamknąć w
kryminale, a można z Tobą korespondować, to oczywiście dawniej już zacząłbym swoją
kryminalną karierę".
W drugiej połowie lat 70. środowisko teatralne, jak zresztą większość inteligencji,
funkcjonowało nieco schizofrenicznie, zaczytując się w "Polityce" Mieczysława
Rakowskiego i "Biuletynie Informacyjnym" Komitetu Obrony Robotników. Trudno tu nawet
mówić o podwójności myślenia - było to raczej kalkulowanie, przywiązanie do własnych
przywilejów, brak nadziei na zmianę i protekcjonalne traktowanie "politycznych amatorów"
z KOR, którzy zajęli - jak się wydawało - straceńcze pozycje. Chyba nic innego, jak
przekonanie o niezmienności status quo, kazało wówczas kilku najwybitniejszym aktorom
recytować "Kwiaty polskie" Juliana Tuwima w specjalnym programie telewizyjnym nadanym
18 marca 1980 r., w dniu imienin Edwarda Gierka. A jednocześnie w programie rozrywkowym
"XYZ" Niny Terentiew wypadało, mówiąc o swych ulubionych lekturach, wymienić "Dzienniki"
Gombrowicza - przyznając się tym samym do czytania wydawnictw bezdebitowych.
Jednak mówienie o środowisku w kategoriach "gnid i aniołów" nie posuwa naprzód
wiedzy o stanie świadomości ludzi teatru w tym okresie. Zastanowienia wymagałoby raczej
to, jak niewygodne na dłuższą metę musiało być siedzenie okrakiem na barykadzie. W
latach 70. zaczynano rozumieć, że poczucie wolności - gdy przywraca ona godność, a
jeszcze nie jest ciężarem - jest bardzo przyjemne. To doznanie, wzmocnione zwycięstwem
strajków sierpniowych i doświadczeniem "Solidarności", wyznaczyło postawę
środowiska teatralnego w następnych latach.
Jeśli w 1975 r. przy okazji "Listu 59" [protestu przeciw zmianom w konstytucji
- red.] wyraźnie sfrustrowany oficer Służby Bezpieczeństwa meldował swoim
zwierzchnikom: "Nikt nie żałuje złożenia podpisu. Bycie represjonowanym jest zbyt
dobrze widziane towarzysko", to w latach 80. ta towarzyska prawda objęła dużo
szersze kręgi.
Kiedy w 1977 r. Zygmunt Hübner zrealizował w Teatrze Powszechnym "Lot nad kukułczym
gniazdem", Tadeusz Nyczek napisał - w jak najbardziej oficjalnej prasie - że
"wizja tej sztuki urasta do metafory systemu totalitarnego, gdzie nieludzkie prawa
nazywa się dobrodziejstwem powszechnym, zniewolenie - szansą ratunku, zestaw obowiązujących
reguł i kanonów - demokracją itd.". Stwierdzając na tej podstawie, że Teatr
Powszechny zrealizował spektakl niezależny o silnej wymowie antytotalitarnej, trzeba
pamiętać, że kierownikiem literackim był w nim Roman Bratny.
Nie da się ukryć, że w PRL na drodze trudnych nieraz i karkołomnych kompromisów
powstawały niejednokrotnie dzieła ważne i wartościowe, odważne i artystycznie dojrzałe.
Teatr oficjalny drugiej połowy lat 70. nie podważał sojuszów i nie wzywał do ogólnonarodowego
powstania, ale diagnoza społeczna jaką stawiał, była dla systemu bezlitosna. "Sen
o Bezgrzesznej" Jerzego Jarockiego i Józefa Opalskiego, "Rozmowy z katem"
Kazimierza Moczarskiego, "Operetka" Witolda Gombrowicza, "Emigranci" Sławomira
Mrożka wysyłały publiczności wyraźny i bezbłędnie odczytywany sygnał, że w państwie
dzieje się źle. Sierpień znacznie przesunął granice tego, co można było powiedzieć
wprost. Na scenę trafiły spektakle teatru faktu - "Oskarżony: czerwiec '56"
Izabeli Cywińskiej czy "Relacje" Hanny Krall, gdzie jedną z bohaterek była
Anna Walentynowicz. Treści, które jeszcze niedawno przemycano między wierszami, teraz mówiono
ze sceny otwartym tekstem.
We wrześniu 1981 r. radziecki ambasador Borys Aristow złożył notę protestacyjną w
sprawie manifestacji antyradzieckich w Polsce. Napisał w niej m.in., że antyradzieckość
płynie z ekranów, estrad, teatrów i publikacji. Jeśli przez "antyradzieckość"
rozumieć "niezależność", to miał słuszność. Jak się wydaje, Aristow łudził
się, że władza może temu zaradzić.
Wolność stanu wojennego
W sobotę 12 grudnia 1981 r. program telewizyjny zakończył się kilkanaście minut przed
północą. Jedną z ostatnich pozycji programu była relacja z rozpoczętego w piątek
Kongresu Kultury. W sobotę przemawiał m.in. Andrzej Szczypiorski. Komentując to przemówienie
prowadzący relację dziennikarz telewizyjny - niestety, nie pamiętam jego nazwiska -
stwierdził, że "na szczęście nie Andrzej Szczypiorski i nie ta sala przyjmująca
jego przemówienie z aplauzem będą decydować o przyszłości Polski". Czas pokazał,
że się nie mylił - przynajmniej na krótszą metę. Kilkanaście minut później
telewizję (i cały kraj) zmilitaryzowano.
Dla teatru zaczął się czas szczególny - czas funkcjonowania pod ogromną presją
moralną, między kowadłem oczekiwań społecznych, a młotem mecenatu państwowego.
Czas, kiedy pytanie o swobodę twórczą miało wiele różnych odcieni. Koniec tego
sezonu i sezon następny 1982/83 były najdziwniejszym okresem w powojennej historii
teatru polskiego. Rozkwitały teatry domowe i niezależne, aktorzy stali się
depozytariuszami narodowego sumienia, państwowy mecenas okazał się bezsilny wobec
swoich podopiecznych, a w kościołach teatr stawał się częścią liturgii.
Był stan wojenny, ale dla ludzi teatru był to paradoksalnie czas wolności.
Teatr antypaństwowy
Po 13 grudnia repertuar państwowych teatrów - mimo ingerencji cenzury i nadzoru Wydziałów
Kultury Komitetów Wojewódzkich PZPR - był zdecydowanie antypaństwowy. Dawał wyraz
nastrojom, szukał historycznych analogii do aktualnej sytuacji. W ciągu kilku miesięcy
po wprowadzeniu stanu wojennego na afisz trafiły m.in.: "Upadek" Nordahla Griega -
sztuka o klęsce Komuny Paryskiej, z której cenzura na wszelki wypadek wykreśliła
zwrot: "Wszelkie ataki na panujący porządek przychodzą wiosną"; "Dwie głowy
ptaka" Władysława Terleckiego - o upadku powstania styczniowego; "Ksiądz Marek"
Juliusza Słowackiego - o krwawej rozprawie z konfederacją barską; "Mord w katedrze"
Thomasa Stearnsa Eliota - o walce władzy z charyzmatycznym biskupem; "Wróg ludu"
Henryka Ibsena - o granicach konformizmu; "Hamlet" i "Antygona" - o tyranii, z
rekwizytami w postaci wojskowych butów, zomowskich tarcz itp.
Czy dopuszczenie na afisz wszystkich tych tytułów było świadomą
polityką władz, zmierzającą do skanalizowania nastrojów bądź co bądź dość wąskiej
publiczności teatralnej, czy wynikiem jednoznacznej i solidarnościowej postawy twórców?
Dziś można się o to spierać, ale ten spór będzie miał charakter bardziej światopoglądowy
niż historyczny.
Dyrektorzy wielu teatrów państwowych - mimo apeli, spotkań i narad - nie realizowali
rozmaitych zaleceń swoich zwierzchników w urzędach, wydziałach kultury i
ministerstwie. Do rangi symbolu urasta odmowa wpuszczenia ekipy telewizyjnej do
finansowanego przez telewizję Teatru Kwadrat przez dyrektora tej sceny Edwarda Dziewońskiego.
W Grudziądzu, gdzie aktorzy odmówili zgody na sfilmowanie przedstawienia jubileuszowego,
część spektaklu rejestrowano po kryjomu z balkonu.
Wiele świadczy o ówczesnej małej dyspozycyjności wielu dyrektorów teatrów. Zbyt wyraźnie
odcinali się na tym tle ci, którzy władzy sprzyjali i których nazywano wówczas
"kolaborantami". W następnych miesiącach ze stanowisk odwołano wielu
niepokornych. "Brak było - ubolewał ówczesny dyrektor Departamentu Teatru i
Estrady Ministerstwa Kultury i Sztuki - aktywnej postawy ideowo-artystycznej wspierającej
otwarcie program odnowy".
Czas bojkotu
Zgromadzenia i wiece, jak wiadomo, były w stanie wojennym zakazane. W teatrach tymczasem
odbywały się regularne manifestacje solidarnościowe. Miały dwojaki charakter - z
jednej strony polegały na wyklaskiwaniu i wykasływaniu kolaborantów, z drugiej - na
spektakularnych owacjach dla bohaterów. To te owacje m.in. doprowadziły Halinę Mikołajską
do rezygnacji z występów w teatrze oficjalnym - ogniskowała emocje narodowe do tego
stopnia, że nie mogła uprawiać zawodu.
Pośród wielu okazji do manifestacyjnego okazywania uczuć patriotycznych szczególnie
interesujący był pierwszy tydzień stycznia 1983 r., kiedy to "Tygodnik
Mazowsze" ogłosił Tydzień Sceny Polskiej - w podzięce za bojkot aktorów. Po
spektaklach odbywały się długie owacje na stojąco, scenę zasypywały kwiaty.
Charakter wiecu - choć bez przemówień - miało też przedstawienie "Pieszo"
Mrożka w Teatrze Dramatycznym w Warszawie 19 marca 1983 r. Do teatru przybył bowiem Lech
Wałęsa, który po spektaklu, gdy aktorzy po raz kolejny wyszli do oklasków, wbiegł na
scenę i po kolei ściskał aktorom ręce.
Ale i bez tego na wielu przedstawieniach każdego wieczoru tworzyła się swoista wspólnota,
zbiorowo, spontanicznie reagująca na wszelkie aluzje i konteksty, manifestacyjnie okazująca
wrogość pojawiającym się na scenie tyranom, generałom, policjantom, zdrajcom,
szpiclom...
Akta Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk z lat 1982-83 wskazują, że
ingerencje cenzury dotyczyły raczej poszczególnych sformułowań niż istoty spektakli.
Np. z na wskroś współczesnej sztuki o ambicjach politycznych "Maestro" Jarosława
Abramowa-Newerlego w Teatrze Polskim w Warszawie wykreślono zdanie: "Belweder można
sobie darować. I tak marszałka w nim nie ma". A ze zrealizowanego w tym samym
teatrze spektaklu "Sto rąk, sto sztyletów" Jerzego Żurka, opowiadającego o
mechanizmach prowokacji politycznej w realiach powstania listopadowego, usunięto zdanie:
"Porządni ludzie siedzą w więzieniu, a nie zamykają do więzień".
Jeśli nie decydowano się na zdjęcie przedstawienia w całości (a takie sytuacje miały,
oczywiście, miejsce), ingerowanie w tekst, który widzowie i tak chcieli za wszelką cenę
odczytywać politycznie, wcześniej czy później musiało doprowadzić cenzurę do
autokompromitacji. Tak stało się w przypadku przedstawienia "Villa dei
misteri" Helmuta Kajzara w Teatrze Małym w Warszawie. Po obejrzeniu próby zalecono
następującą zmianę w inscenizacji: "Znajdujący się na scenie telewizor, emitujący
w trakcie spektaklu program, wyłączyć w porze nadawania Dziennika oraz innych audycji z
zakresu publicystyki politycznej". Działo się to w lutym 1982 r. W tym czasie w
wielu rejonach Polski (np. w Świdniku) w porze nadawania dziennika telewizyjnego odbywały
się szczególne demonstracje. Ludzie masowo wychodzili na spacery, wystawiali telewizory
na parapety okien - jednym słowem - ostentacyjnie nie oglądali dziennika. W Teatrze Małym
pracownik cenzury mimowolnie zalecił aktorom i widzom, by przyłączyli się do tych
demonstracji.
Aktor przychodzi do widzów
Teatr podziemny był teatrem jawnym. Występy w kościołach czy w warszawskim Muzeum
Archidiecezji były ogłaszane i każdy, kto chciał, mógł na nie dotrzeć.
Teatr podziemny był teatrem zawodowym. Pierwszym przedstawieniem warszawskiego Teatru
Domowego było zdjęte z afisza w Teatrze Powszechnym po wprowadzeniu stanu wojennego
przedstawienie "Wszystkie spektakle zarezerwowane", a raczej jego uaktualniona wersja.
Wiele monodramów, montaży i programów teatru podziemnego grano wcześniej w obiegu
oficjalnym. Niektóre były nawet rejestrowane dla telewizji jeszcze w latach 60. (jak
monodramy Mikołajskiej "O długim czekaniu" wg Thomasa Manna i "Listy panny de
Lespinass").
Teatr drugiego obiegu był też nie tyle teatrem tekstów zakazanych i wywrotowych, ale do
pewnego stopnia teatrem lektur szkolnych. Jeśli przyjrzeć się repertuarowi poetyckiemu
prezentowanemu w kościołach, np. podczas Tygodni Kultury Chrześcijańskiej, wyraźnie
widać dominującą obecność Mickiewicza, Norwida, Miłosza. "Na początku była to wręcz
podręcznikowa, oficjalna klasyka. Potem pojawiły się teksty poetów emigracyjnych" -
mówi Elżbieta Kautschowa, która brała udział w przygotowywaniu montaży poetyckich
dla teatru podziemnego w Katowicach.
Repertuar sam w sobie nie zawsze był niecenzuralny, ale wpisany w klimat surowych ścian,
tłoczących się widzów i przyniesionych przez nich emocji, takim się stawał. To
romantyczna tradycja i doraźny kontekst decydowały o jego wolnościowych ambicjach.
Teatr podziemny był teatrem ogólnopolskim. - Olsztyn, Zielona Góra, Gorzów, Puławy, Płock,
Koszalin, Słupsk, Konin, Opole, Gliwice, Jastrzębie, Gniezno, Toruń, Rzeszów, Stalowa
Wola - wyliczała Mikołajska miejsca swych występów. - Znam więc publiczność polską
nie z wyobraźni i nie ze sprawozdawczości ministerialnej. Znam ją niejako osobiście.
Aktorzy gdańscy Halina Winiarska, Jerzy Kiszkis i Piotr Suchora objechali całą północną
Polskę z "Trenami Jeremiasza" w przekładzie Czesława Miłosza. Aktorzy śląscy
przygotowali ok. 30 programów z poezją stanu wojennego, które obejrzało blisko 2 tys.
osób - od Katowic, przez Rybnik, po Wrocław.
Spektakle podziemne nie były elitarne. Docierały nawet tam, gdzie teatr do tej pory nie
zaistniał. Odwracały utarty porządek - to aktor przychodził do widzów, a nie
odwrotnie. W wielu miastach Polski - tam, gdzie działały państwowe teatry - aktorzy zakładali
zespoły niezależne. W Poznaniu działał Teatr im. Andrzeja Jawienia, we Wrocławiu -
Niezależny Samorządny Teatr "Nie Samym Teatrem", w Jeleniej Górze - Scena
Czterdzieści i Cztery, w Katowicach - Teatr Podziemny Poezji Stanu Wojennego, w Łodzi -
Teatr Pątniczy. W 1982 r. Teatr im. Andrzeja Jawienia występował w kościołach
niekiedy nawet dwa razy dziennie, a widzowie "dosłownie wydzierali aktorom teksty,
więc trzeba było je ciągle przepisywać. Nie było to proste ze względu na brak
papieru maszynowego" - wspominają prowadzący ten teatr Krystyna i Celestyn Skołudowie.
"Zarabialiśmy mało, a najczęściej wcale, bo zawsze był jakiś cel, na przykład
wykup aresztowanych studentów po manifestacjach" - pisała Ewa Frąckiewicz-Musiał,
która wraz z Włodzimierzem Musiałem w 1983 r. przygotowała w sali parafialnej przy kościele
oo. Jezuitów w Łodzi premierę sztuki "Bardzo starzy oboje" Kazimierza
Brandysa, graną z powodzeniem przez następnych kilka lat.
Teatr niezależny - w domu, sali parafialnej czy kościele - tym różnił się od
oficjalnego, że budował relację z publicznością na zupełnie innych zasadach. Współuczestnictwo
widzów w przedstawieniu wiązało się nieraz z ich konspiracyjnym zaangażowaniem i ze
świadomością ryzyka, jakie ponosili. We Wrocławiu podczas jednego ze spektakli w
wykonaniu Teatru Domowego z Warszawy interweniowała milicja. Wedle relacji Ewy Dałkowskiej
"aktorzy natychmiast się rozbiegli i wmieszali w publiczność (...), nie
podejrzewający natomiast niczego widzowie zaczęli się śmiać i domagać dalszego ciągu".
Niektórzy jeszcze w radiowozach uważali, że to ciągle teatr.
Granice teatru i rzeczywistości zacierały się. Sprzyjały temu miejsca występów -
prywatne mieszkania i sale parafialne, bliski kontakt z aktorami, napięcie towarzyszące
występom, wreszcie współbrzmienie poezji z nastrojami społecznymi.
Teatr - wspólnota
Teatr niedoskonały - i wielkie przeżycie. W wyziębionych, źle oświetlonych
salach, ze słabym nagłośnieniem, gdzie z dalszych rzędów niewiele widać i nie
wszystko słychać, skala przeżycia osiągała bardzo wysoki pułap. Są na to liczne
dowody w postaci listów, wspomnień, świadectw.
Mimo to niektórzy, przykładając do występów teatru podziemnego
artystyczną miarę, podważają ich wartość. Występy teatru niezależnego miały
rzeczywiście bardzo różny poziom, ale nie było to takie ważne wobec ich walorów społecznych.
Mówiąc o tym, można się spierać o przeżycie teatralne, ale nie wolno pominąć doświadczenia
wspólnotowego.
Pośród teatrów amatorskich warto wymienić jeden. Działał w ośrodku
dla internowanych w Jaworzu. Dopóki w obozie przebywała Halina Mikołajska, był to
jeszcze teatr profesjonalny. Po wywiezieniu kobiet do Gołdapii prof. Jerzy Jedlicki pisał
w liście do Mikołajskiej z 7 lutego 1982 r.: "Maciek [Rayzacher] szaleje z amatorskim
teatrem - po prapremierze pierwszej sceny z trzeciej części >Dziadów < (wraz z
fragmentami Prologu, gdzie Tadeusz M. wystąpił, jak należało, w roli Ducha) próbują
sceny zbiorowe z >Nieboskiej < z p. Małachowskim w roli hrabiego. Repertuar, jak Pani
widzi, ambitny, niektórzy z nas wzdychają jednak za Rachelą".
Co począć z tą pamięcią?
Stan wojenny sprzyjał jednoznaczności ocen. W stosunku do ludzkich
postaw formułowano je bezkompromisowo, nieraz brutalnie. Publiczność w skrajny sposób
okazywała zarówno uwielbienie, jak i pogardę. W prasie podziemnej publikowano nazwiska
kolaborantów, którzy w telewizji poparli stan wojenny, a z drugiej strony - nazwiska
tych twórców, którzy po jego wprowadzeniu rzucili legitymację partyjną. Tych
ostatnich było tak wielu, że organizacje partyjne w teatrach stopniały do minimum, czy
wręcz - jak w Teatrze Ateneum czy Na Woli - zostały rozwiązane z braku członków.
Smutna wiadomość o wykryciu podziemnej drukarni w domku letniskowym Mariusza
Dmochowskiego - do niedawna członka PZPR - była zarazem budująca.
Jedynie postawa Kazimierza Dejmka - krytyka opozycyjnych działań
ludzi teatru i przeciwnika bojkotu, który jednocześnie dawał schronienie prześladowanym,
działał na rzecz internowanych i udostępniał pomieszczenia na zebrania konspiracyjne -
wymykała się łatwym ocenom.
Dziś wiele dawnych emocji poszło w niepamięć. Aktorzy na prezesa
ZASP wybrali człowieka, który - jak powiedziała Zofia Kucówna - "nie zdał
egzaminu z solidarności w latach 80.". Niewykluczone, że w czasach, gdy dezawuuje
się czyny, podważa intencje, a w życiorysach bohaterów dopatruje się zdrad i słabości,
łatwiej przezwyciężyć złą sławę niż utrzymać opozycyjną legendę.
Co zatem począć z pamięcią, kiedy wokoło stopniowo kwestionuje się
wszystko, co w epoce stanu wojennego przynosiło nam radość i napawało dumą? Są różne
drogi. Można tę pamięć zniweczyć, wypierając się dawnych wzruszeń i deprecjonując
wysiłki poczciwych ciotek rewolucji oraz ich parafialne teatrzyki. Można tę pamięć
wynaturzyć, o opozycyjnych legendach mówiąc z ironią, o wymagających odwagi przedsięwzięciach
- z powątpiewaniem, a artystów, którzy w imię wyższej racji ryzykowali swą karierę
- nazywając z przekąsem "muzami opozycji" i "egeriami Solidarności".
Jest także trzecia droga. Można tę pamięć przekształcić w
historię, udowadniając, że teatr odegrał w tamtych czasach ważną rolę integrującą,
a opór społeczny znajdował w środowisku teatralnym silny oddźwięk. Obawiam się
jednak, że budowanie pozytywnej wizji wymaga dziś nie lada odwagi.
*Joanna Krakowska - pracownik Instytutu Sztuki PAN, redaktor działu
eseistyki miesięcznika "Dialog"
Tekst wygłoszony na konferencji "Kultura niezależna w PRL",
zorganizowanej przez Stowarzyszenie Wolnego Słowa i Collegium Civitas w Warszawie 11
czerwca br.
Joanna Krakowska*
Gazeta Wyborcza
12 sierpnia 2005 |