Kompozytor.
Urodził się w 1939 roku w Krakowie. Absolwent krakowskiej Państwowej Wyższej Szkoły
Muzycznej. W latach 1980-1990 pełnił funkcję dyrektora artystycznego Starego Teatru.
Pracował m.in. z Konradem Swinarskim, Jerzym Grzegorzewskim, Andrzejem Wajdą, Jerzym
Jarockim i Krystianem Lupą.
Beata Matkowska-Święs: Powiedział pan kiedyś: "Wszyscy mamy
skłonność do latania. Ikar przeżył coś, co może było warte tego upadku". Ikar
jest dla pana postacią istotną?
Stanisław Radwan: - To jedna z wielkich figur, którym zazdroszczę odwagi. Bliskie mi
jest przekraczanie własnych możliwości. Wiem, gdzie się kończą, więc nie jest to
bardzo trudne. Za to bardzo fascynujące. Tak więc Ikar jest dla mnie nie tyle wzorem, co
figurą, którą bardzo lubię.
Widziałam pana zdjęcie w indiańskim pióropuszu na głowie i pomyślałam, że jest
w panu chłopiec, który marzy - być może - właśnie o lataniu.
- Podoba mi się to zestawienie Ikara z pióropuszem. Ale muszę wszystkie kwiaty oddać
pani Annie Włoch, która wymyśliła to zdjęcie. A w tym pióropuszu rzeczywiście
odnalazłem romantykę dzieciństwa.
To pokusa przekraczania możliwości pomogła panu kierować Starym Teatrem w
niełatwych latach osiemdziesiątych?
- W dużym stopniu tak. Przyjąłem zasadę: im mniej rządzenia, tym lepiej dla teatru.
To się oczywiście nie zawsze udaje, ale myślę, że powstało kilka spektakli, które
miały zasadnicze znaczenie zarówno dla sztuki, jak i teatru. Czasem jednak ubolewałem,
że niektóre realizacje były aż nadmiernie polityczne. Aluzja stawała się celem. Ale
tak trzeba było, choć uważałem, że niekiedy uczestniczymy w tych zapasach w sposób
sztuce dosyć obcy.
Teatr miał sporo kłopotów z cenzurą. Do dziś krążą legendy o pana walce o
"Termopile polskie".
- Wprowadzając sto szesnaście zapisów cenzura uniemożliwiła wystawienie tego
spektaklu. Polityka odebrała nam głos, więc musiałem podjąć walkę. Zdecydowałem,
że teatr nie zagra tego spektaklu, a na afiszu zamiast obsady pojawi się informacja o
ingerencji cenzury wraz z podstawą prawną. Sekretarz komitetu wojewódzkiego partii oraz
minister kultury przekonywali mnie, abym tego nie robił, grozili. Ale bezskutecznie.
Byłem taki odważny, bo miałem zespół za sobą. Zrobiła się afera, z Warszawy
specjalnym samolotem przyleciała delegacja z wicepremierem Gertychem, ministrem kultury,
szefem Wydziału Kultury Komitetu Centralnego PZPR
- w sumie ze trzydzieści osób. Obejrzeli próbę generalną i w końcu główny cenzor z
Warszawy zdecydował, że trzeba dokonać tylko czterech skreśleń. Na to mogłem się
zgodzić, i spektakl poszedł.
Radził pan sobie nie tylko z cenzurą, ale i z wielkimi indywidualnościami teatru. A
to niełatwe. W latach dziewięćdziesiątych zespół rozsypał się i wciąż nie może
wrócić do dawnej świetności.
- W zespołach wielkich indywidualności nie wolno tuszować konfliktów. Trzeba jednak
pilnować, by starcia dotyczyły sztuki, a nie osób. Chowanie nieporozumień pod korzec
zawsze prowadzi do unicestwienia zespołu. Taki garb urósł po śmierci Konrada
Swinarskiego, który zginął tuż przed ukończeniem "Hamleta". Radziwiłowicz,
Trela i pozostali artyści uznali, że kontynuowanie pracy byłoby nieuczciwe wobec nowego
reżysera i nielojalne w stosunku do Swinarskiego. Trzeba było więc znaleźć odpowiedni
klucz. Zaproponowałem, aby zamiast "Hamleta" zrobić "Studium o
Hamlecie" Wyspiańskiego. I tak Andrzej Wajda zrealizował spektakl na Wawelu. W
czerwcu 1981 roku scena marszu wojsk duńskich na Polskę wywoływała niesamowite
wrażenie. Ten pochód prawie dwustu statystów był jak tragiczna przepowiednia, która
zmaterializowała się pół roku później.
Za pana czasów objawił się w Starym Teatrze Krystian Lupa.
Nie czuję w tym cienia mojej zasługi. Choć przyznaję, że na początku Krystian był
dla swoich kolegów reżyserów enigmą. Pojawiały się nawet głosy, że jest
nieporozumieniem i powinienem coś z nim zrobić. Protestowały też związki zawodowe,
oburzone, że próby trwają miesiącami. Jednak nie pozwoliłem nigdy przerwać mu pracy.
Wielu nie rozumiało, że Krystian musi być aż tak konsekwentny i aż tak samotny.
Krystian od czubków palców u nóg do koniuszków nastroszonych włosów jest cały
biologią teatru. I to było dla mnie jasne od początku.
Komponował pan muzykę do spektakli wielkich
reżyserów. Grzegorzewski powiedział kiedyś: "Bywa tak, że Staszek przynosi
partyturę, a ja instrumentuję".
- Rzeczywiście, Grzegorzewski pod wpływem mojej muzyki potrafi w dużym stopniu zmienić
konstrukcję gotowych scen. I to jest ogromna satysfakcja. Z wielkimi reżyserami o wiele
łatwiej się pracuje niż ze średnimi czy słabymi. Pracując z wybitnym twórcą
wchodzi się w koleiny jego myślenia i to jest fantastyczne. Ale czasem jestem
przekonany, że rozumiem, w czym rzecz, a trafiam kulą w płot. Co nie musi znaczyć, że
to, co przyniosłem, jest pozbawione siły. Czasem też ukryte różnice ujawniają się
dopiero w czasie prób generalnych. Tak było przy spektaklu Swinarskiego - "Wszystko
dobre, co się dobrze kończy". O pierwszej w nocy na trzeciej generalnej
zrozumieliśmy - choć wcześniej było dobrze - że to kompletnie nie to. Poszedłem
pisać i po dwóch godzinach muzyka była gotowa. W tym czasie Swinarski podprowadzał
sceny do tego, co przeczuwał, że pojawi się w muzyce. I Rzeczywiście wszystko się
zgodziło. Więc jeśli reżyser naprawdę wie, co chce osiągnąć, to nie wolno
kompozytorowi przywiązywać się do swoich rozwiązań tylko dlatego, że muzyka sama w
sobie ma sens.
To jest możliwe tylko przy pełnym zaufaniu. Zdarzało się panu wycofać ze spektaklu
napisaną już muzykę?
- Bardzo rzadko. Zdarzają się momenty, że nie trafiam. Tak się stało w czasie pracy z
moim przyjacielem Jerzym Grzegorzewskim. Bywa też i tak, że nie zgadzam się z
reżyserem tak dalece, że nie mogę brać w tym udziału. Tak się stało, gdy
pracowałem kiedyś z Jerzym Jarockim. Ale nigdy takich sytuacji nie traktowałem jak
katastrofy. Byłoby gorzej, gdybym poszedł na zgniły kompromis.
W 1999 roku skomponował pan muzykę, wydaną na płycie "Herbert - przesłanie
", gdzie m.in. wspólnie grają jazzman Marek Janicki i skrzypek Konstanty Kulka. Jak
udało się stworzyć taki zespół?
- Żywioł jest wspólny. Muzyka jest metajęzykiem i nie potrzeba tłumacza do jazzu i do
tak zwanej
|
|
klasyki. Kiedyś, będąc w Krakowie,
Yehudi Menuhin idąc Floriańską usłyszał cygańskiego skrzypka. Bez zastanowienia
wyciągnął skrzypce.
Cygan grał tak dobrze, że sprowokował Menuhina do wspólnego muzykowania. Po prostu
Menuhin usłyszał Muzykę.
W młodości marzył pan o karierze pianisty, ale pana żywiołem stała jest
kompozycja. Skąd ta zmiana?
- Zawsze byłem maksymalistą i gdy usłyszałem, jak gra Arturo
Benedetti Michelangeli, zrozumiałem, że nie będę grał lepiej niż on. Więc jeżeli
nie lepiej, to po co? A do tego, ilekroć bywałem w domu mojego profesora Ludwika
Stefańskiego, zawsze widziałem panią Halinę Czerny-Stefańską przy fortepianie. W
pewnym momencie przeraziłem się, że takie będzie moje całe życie. A mnie bardziej
interesowała muzyka niż sprawność palców. Lubiłem żyć, zajmować się poezją,
teatrem. No i spotkałem Krzysztofa Pendereckiego, który po otrzymaniu samodzielnej klasy
kompozycji zaproponował mi, abym to ja był jego klasą. To wspaniały pedagog, który
nie prowadził lekcji w potocznym rozumieniu. To raczej była relacja mistrz
-uczeń.
Jest pan kompozytorem teatralnym. To też zasługa Krzysztofa Pendereckiego?
- To seria przypadków. W szkole średniej historii muzyki uczyła pani Maria Modrakowska,
osoba niezwykła, wielka śpiewaczka, dla której komponował Debussy. Przyjaźnił się z
nią Igor Strawiński. Do dziś pamiętam dreszcz, który czułem, czytając jeden z jego
listów. Pani Modrakowska uczyła później w szkole teatralnej, która mieściła się na
trzecim piętrze w budynku przy Starowiślnej, niższe piętra zaś zajmowała szkoła
muzyczna. I kiedyś, pędząc na zajęcia, spotkałem moją nauczycielkę. Przygotowywała
dyplom muzyczny, a ponieważ miała chorą rękę, zapytała, czy nie pomógłbym jej.
Zgodziłem się bez wahania i tak pomagałem aż do dyplomu. Na egzaminie dyrektor Teatru
Rozmaitości - pani Halina Gryglaszewska zaproponowała mi, choć byłem jeszcze
studentem, objęcie stanowiska kierownika muzycznego. I tak przypadki związały mnie z
teatrem.
Przypadek też związał pana z Piwnicą pod Baranami?
- Nie. Zacząłem tam chodzić bardzo wcześnie i jeszcze przed wyjazdem na stypendium do
Paryża zrobiłem program "Psalmy Dawida" dla Piwnicy, który po marcu 1968 roku
zdjęła cenzura. Miałem wtedy pokusę, by zostać w Paryżu. Nic z tego jednak nie
wyszło, bo choć wyobrażałem sobie życie bez Polski, to nie potrafiłem zostawić na
zawsze Krakowa. Bo poczucia wolności, jakie dawała Piwnica, nie można z niczym porównać.
Paryż był mniej fascynujący niż Kraków z Piwnicą?
- Ależ oczywiście! Nie ma porównania. Paryż to były fantastyczne gesty, zabawy
dzieci, a tutaj szło o życie. Ale to, co robiliśmy w Piwnicy, nie wynikało z buntu,
tylko ze świadomości naszej wolności. W 1966 roku Kościół obchodził milenium
Polski, a Gomułka tysiąclecie państwowości. Za episkopatem organizującym obchody w
kolejnych miastach wojewódzkich podążała rządowa ekipa, by równolegle urządzać
akademie. W końcu wszyscy zjechali do Krakowa. Piotr Skrzynecki, przechodząc przez plac
Wszystkich Świętych, zauważył na budynku rady narodowej olbrzymi transparent
"Socjalizm - jedyna droga do przyszłości", stykający się z napisem
wywieszonym na kościele Franciszkanów "Chryste ratuj!". Tego wieczora przed
spektaklem Piotr, nie mówiąc, co zobaczył, kazał wszystkim pójść na plac Wszystkich
Świętych. Przyjechała milicja. A rano już transparentu nie było.
Pisywał pan muzykę dla Piwnicy, komponuje pan dla teatru i - niezwykle rzadko - dla
filmu. Nie lubi pan pracy przy filmie?
- Akira Kurosawa już na etapie pisania scenariusza współpracował z kompozytorem.
Dlatego w jego filmach bywały genialne sceny, jak choćby ta, kiedy pojawia się muzyka,
a kamera powoli wędruje po czworoboku oświetlonego promieniami słońca, zgufrowanego
dachu japońskiego domu. Powstaje wrażenie, że nasłonecznione i zacienione dachówki
zaczynają poruszać się i przeistaczają się w żywy organizm. Niewyobrażalna symfonia
graficzno-muzyczna! Wtedy pojawia się szeroki plan i w dole, na dziedzińcu, widać
nieruchomego samuraja tuż przed seppuku. Czas jest zawieszony. Bez muzyki nie udałoby
się stworzyć tego niesamowitego napięcia. Tak właśnie może i powinna funkcjonować
muzyka w filmie. Raz w życiu miałem taką szansę, w "Weselu" ekranizowanym
przez Andrzeja Wajdę. Przed rozpoczęciem zdjęć musiałem wiedzieć, jak chcę
zbudować całą strukturę muzyczną. Muzyka wyprzedzała rytm kręcenia filmu. To bardzo
mi odpowiadało; zwykle muzykę pisze się wówczas, gdy wszystkie sceny są już
nakręcone. Wówczas trzeba się wcisnąć z muzyką. Reżyserzy wymagają raczej, że tak
powiem, udźwiękowienia niż muzyki, będącej elementem konstrukcyjnym filmu. Poza tym
jednym wyjątkiem, "Weselem". W polskim filmie nie czuję się więc najlepiej.
Nie korci pana reżyserowanie? Jacek Ostaszewski przygotowuje w Warszawie
"Lokatora" Rolanda Topora.
- Byłem kuszony przez Gustawa Holoubka, Zygmunta Hübnera, ale nigdy nie dałem się na
to nabrać. Jestem gotów do przekraczania granic, ale reżyser, konstruując całość,
musi mieć absolutną pewność przy eliminowaniu wszystkich zbędnych elementów, które
ja z boku mogę traktować, jak mi się chce. Nie potrafię być okrutny wobec ludzi, a
reżyser, który nie umie być takim wobec aktorów, niech skończy z tym zawodem, nim go
zacznie. Czasem, choć to może brzmi przewrotnie, dla dobra artysty potrzebne jest
okrucieństwo. Reżyser jest bardzo podobny do rzeźbiarza, lecz jego tworzywem nie jest
glina, tylko człowiek. I albo ktoś wytrzyma tę odpowiedzialność, albo nie powinien
się za to zabierać. Obserwowałem tych wielkich i wiem, jak się skręcają pod
brzemieniem odpowiedzialności, gdy prowadzą aktora w rejony, za które odpowiada już
tylko reżyser. Ile trzeba mieć siły, by czasem ryzykować kondycję psychiczną - nie
swoją, lecz partnera. A we mnie istnieje poczucie odpowiedzialności za ludzi, z którymi
pracuję.
Nie da się pan nabrać na reżyserię dlatego, że istotniejszy niż własny jest dla
pana los innego człowieka?
- To bardzo intymne pytanie. Zawsze się boję, czy tym, co robię, nie zabieram komuś
niepotrzebnie czasu, energii. Nie bardzo potrafię przekonywać innych do swoich racji.
Gdy ktoś kwestionuje mój pierwszy projekt, zwykle wycofuję się, bo podejrzewam, że
pewnie w mojej propozycji jest jakiś feler. Często przeszkadza mi to, że bardziej
myślę o skutkach moich działań wobec innych niż o tak zwanej wierności wobec siebie.
I jeśli mam jakieś pretensje do siebie, to właśnie o to. Także i z tej przyczyny nie
nadaję się do bycia potworem. Taki jestem i wiem, że tego już nie zmienię. Nawet
kilka razy próbowałem się pozbyć tej cechy, ale natychmiast pojawiał się kac. Tak
jest. I trudno. I nie próbuję już z tym walczyć.
Rozmawiała Beata Matkowska-Święs
Gazeta w Krakowie
16 marca 2001 |